“Skënderbeu” i Belinit mes shqiptarëve më në fund… nga Fotaq Andrea & Dritan Muka

.

.

Fakti që në kartelën e ankandit shënohet “Shkolla Italiane, sipas origjinalit në Uffizzi”, por edhe “Gentile Bellini” me grafiti nga pas tablosë flet për një antitezëtë papajtueshme që vë përballë njëri-tjetrit piktorin e shek. XVI Altisimo me Gentile Belinin e ndritur të shek. XV. Për mendimin tonë, nisur nga përvoja e pjesëmarrjes në kësi ankandesh, shpesh veprat e dëmtuara rëndë, të padokumentuara e të pakartelizuara historikisht jepen veç me një karakteristikë thelbësore – në rastin tonë kur vepra cilësohet si e “Shkollës italiane të shek. XVI”. Dhe kjo, sa për joshje e shitje të veprës, pa shkuar më larg. E për më tepër, duke qenë se “Skënderbeu” i Altisimos ka bërë epokë dhe “njihet”si vepra më e vjetër muzeale e Kastriotit të Madh, atëherë, – o burrani antikuarë! – le ta afrojmë me zë të dridhur këtë “Belini”të gjymtuar e të rraskapitur historikisht me atë “Altisimo të bukur” të Gallerie Uffizzi! Por, pa vërtetuar kurrgjë, pa e çuar veprën për ekspertizë shkencore identitare, gjë që do të kushtonte tepër shtrenjtë! E në kësi rastesh do sundojnë pa të drejtë paragjykimet dhe referimet e gabuara, qoftë edhe nëpër ankande, për më tepër tek ato të dorës së dytë, apo të konsideruara “ankande të mesme”, kur së panjohurës i mbyllet hëpërhë shtegu, por ama, për të çelur më së pas shtigje të reja të pashkelura, për zbulime të mëdha dhe kur mund të përdorim këtu me të drejtë shprehjen e bukur të popullit tonë “nga ferrë e vogël del lepur i madh”.

Pikësëtreti, korniza e dëmtuar rëndë, ruan ende gjurmë ari dhe flet për një kornizë veneciane të tipit Sansovino (fig. 3) që nisën të përdoren në Venedikme dru të gdhendur për tablo luksoze në kapërcyell të shekujve XV-XVI. Veçse, nënvizojmë, kjo kornizë “Sansovino”, absolutisht me ngjyrë ari në kohën e vet, është korniza e dytë e portretit tonë, kur një kornizë e parë më e hershme ka lënë dukshëm gjurmët e veta në panelin e drurit ku është realizuar portreti (fig. 4). Pra, nëse kornizat luksoze të skulptorit Jacopo Sansovino (1486-1570) patën epokën e tyre të artë kryesisht në fillim të viteve 1500, korniza e parë origjinalee këtij portreti të Skënderbeut duhet të ketë qenë doemos e viteve 1460. Pra, që në gjallje të Skënderbeut! 

Pikësëkatërti, emri “Gentile Bellini” që figuron nga pas kornizës (fig.5), është shënuar me grafiti sipër të mos e lënë veprën anonime dhe duhet të jetë shtuar shumë më vonë se vetë viti i realizimit të veprës, ndoshta një shekull më pas, gjë që e vërteton – poshtë emrit të tij – prania e viteve të jetës së Belinit: “1425-1501”. Këto vite nuk përkojnë me vitet “1421-1501” të jetë që i ka dhënë për herë të parë biografi i dytë i njohur i artit italian Carlo Ridolfi në shek. XVII,2 kur vitet e sakta të jetës së Belinit, mbi baza dokumentare, aktualisht janë përcaktuar vitet 1429-1507. E theksojmë këtë fakt sepse vetë Giorgio Vasari i shek. XVI, historiani i parë i famshëm i artit italian, nuk përcakton vit të lindjes e të vdekjes për Gentilen.3 Por me interes të veçantë për studimin tonë është botimi frëng i veprës së Vasari-së (më 1840), ku jepet një shënim i gjatë i botuesit për të vënë në dukje vështirësitë e mëdha që hasi Vasari për të hartuar kryeveprën e tij gjatë viteve 1560-1570. Pikërisht në atë kohë, Italia ndodhej mes grindjesh e luftërash të nxitura nga princërit dhe lakmitë e kondotierëve, të cilët, mes kaosit, nuk kursyen godina apo pasuri të patundshme ku ruheshin vlera të mëdha arti, duke rrëmbyer, zhvendosur e degraduar mori tablosh, statujash, basorelievesh në mënyrën më të përvajshme.4

.

Nuk mendojmë të jetë kursyer në këtë rast as ky portret i rrallë i “Skënderbeut” të Belinit, i cili, për mendimin tonë, duhet të ketë njohur një fat tepër tragjik në rrugëtimin e tij të mundimshëm historik. Dëshmon për këtë gjë vetë gjendjae mjeruar, shumë e rënduare veprës, që nuk duhet të ketë pasur assesi një jetë rozë muzeale pas një periudhe lulëzimi, siç do ta shohim më pas, duke u munduar të ndërtojmë historikun e rrugëtimit të sajtë gjatë. Njëkohësisht, për të mbështetur argumentimin tonë të rrëmbimit të veprës, e më pas të vjedhjes e fshehjes që mund t’i jetë bërë asaj për një kohë të gjatë, i referohemi këtu edhe studiuesit serioz të skënderbegologjisë Ylli Polovinës, i cili, në studimin e vet “Gjysma e harruar e Skënderbeut” nuk mungon të vëjë në dukje se një portret i Skënderbeut – “i cilësuar” si vepër e Rembrandit – ishte vjedhur në familjen e Alessandro Kastriota-s në Rufano të Leçes,5 vjedhje në kohët moderne – më 1990! E ç’të themi në këtë rast për rrëmbime e vjedhje mëse të zakonta gjatë shekullit XVI!

Dimë që Belini, si tërë piktorët e kohës së tij, nuk i firmoste pothuaj kurrë punimet që realizonte. Dhe, nëse është vënë pas tablosë emri “Gentile Bellini” si autor i veprës, kur fare mirë mund të vihej çfarëdo lloj emri tjetër piktori italian apo pse joedhe arbër, si Viktor Karpaçi, Marko Baizaiti a Paolo Veroneze, kjo e ka një arsye madhore: ekzistonte mirë e bukur që në ato kohëra tradita e fuqishme gojore sipas së cilës Gentile Bellini, portretisti më i mirë i kohës, kishte bërë edhe portretin unikal të princit të madh shqiptar Skënderbe, i cilësuar nga papati “Atletit të Krishtit”. Dhe nga ana tjetër, është po aq e njohur që Gentile, sidomos vitet e fundit, krahas nxënësve të tij Ventura dhe Girolamo da Santa Croce, të cilëve u besoi me testament fletoret e veta gjithë skicime mahnitëse, bashkëpunoi deri në fund edhe me Carpaccio-n e Veronesen, duke e ditur fare mirë origjinën e tyre arbërore. Pra, nuk mund të vihej kurrësesi emri i çfarëdo piktori tjetër para Belinit të madh në këtë “Skënderbe” me portret që na mahnit. Sepse gjithkush tjetër që mund reklamonte autorësinë e veprës do ta shihte veten të korruptuar keq, sidomos te zotëruesit e mirëfilltë të këtij portreti. Dhe këta zotërues të parë, më të hershmit, të kësaj tabloje veshur me mistere nuk mund të ishin tjetër veçse familja e Kastriotit të Madh, siç do ta shohim më pas.

.

Që Belini i njihte arbërit e Venedikut dhe i përdorte edhe si personazhe në tablotë e veta,6 (fig.6) duke i parë me sytë e tij përditë në rrugën e tyre Calle dei Albanesi pranë sheshit San Marco, mbushur me zejtarë duarartë arbër, që punonin hekurin, bakrin, argjendin, arin, poçerinë, leshin, mëndafshin, kapelen e famshme shqiptare që kishte dhënë edhe mbiemrin “Kapuçmadis” (Kapuçmadhi), stradiotët dhe kapitenët (kapedanët) e tyre të mëdhenj, etj. etj. apo edhe Shkollën e tyre Scuola degli Albanesi,7 këtë e vërtetojnë më së miri skicimet që ai i kishte bërë jo vetëm portretit real të Skënderbeut (fig.7) nga të cilat do përfitonin në radhë të  parë nxënësit e tij, por edhe vizatimet e “Epirotit Petro Bua” dhe të “Djaloshit arbër” më 1480. (fig.8) 8 Pra, grafitia “Gentile Bellini” e shkruar nga pas tablosë nuk është e pamenduar apo e rastësishme, por është thjesht një lloj “karteidentitare” dhe historike e veprës, e shkruar me dorë të sigurt për arsyet e lartpërmendura. Por edhe për arsye të tjera më të thella, siç do ta shohim më pas.

.

.

.

.

Nga ana tjetër, edhe pseportreti shfaqet si i vagullt, me tis të fortë lashtësie, i pakursyer nga ndotja e moskujdesi, tek ka vuajtur dukshëm së tepër mipër t’i mbijetuar humbellës së kohës, përsëri vërehet në portret një dorë mjeshtërore, e cila nuk mund të jetë tjetër veçse e Gentiles, me teknikën e vetorigjinale të stilit të lartë venecian, për një përkufizim të pastër të portretit, në harmoni kolori, me natyrshmëri e realizëm mbresalënës, me saktësi lineare, duke ndjekur falë ravijëzimit të përsosur konturet e bukura të krejt fytyrës në moshën 60 vjeçare.

Ndihet kështu zhdërvjelltësi e penelit të tij të fuqishëm e të sigurt, gjithë elegancë portretuale, tek jep dukshëm forcën e shpirtit të personazhit historik nëpërmjet forcës artistike, kompetencës dhe përvojës së pasur, që Belini e nisi me mori portretesh të dozhëve për Pallatin Dukal, (v.1460-1470), e që do arrinte kulmin me kërkesën eposaçme të Mehmetit II – Fatihut të Kostandinopojës, – drejtuar Senatit të Sinjorisë për realizim të portretit të tij origjinal më 1480. E ndjen kështu veten të gllabëruar nga ai ndriçim i brendshëm që rrezaton krejt “Skënderbeu” belinesk, me fizionomi e fuqi të natyrshme njerëzore dhe forcë interpretative psikologjike, me tipare të rregullta, gjithë finesë depërtuese që shfaqin seriozitet të madhërishëm, çiltërsi vështrimi, energji, qendrueshmëri karakteri, madhështinë diçka në e vet burrërore plot dinjitet të ashpër që të bën ta duash me shpirt, me tipare të gjalla, shikim po të gjallë, të fisëm, me ballë të gjerë, të lartë e të hedhur ku reflektohet ndriçim, me mjekër po se po të derdhur, por me nuancime të bukura të së përhimes si mëndafsh i valëzuar. Krejt vepra karakterizohet kështu nga një baraspeshë delikate midis autoritetit të fuqishëm të Burrit të Shtetit të Arbërit dhe humanizmit të tij plot vendosmëri e largpamësi.

E mbi gjithçka, ndjen ngrohtësi njerëzore në atë profil plot hir, njëfarë stërmundimi dhe paepuri njëkohësisht, paharruar petkat gjithë fisnikëri, sqimë e shkëlqim, që koha prapëseprapë nuk ka mundur t’i zhdukë plotësisht me gjithë ndotjen e rëndë (si për shembull te pjesa e qafës), por kur ende ndihen tonet e së kuqes së madhërishme veneciane që analizon studiuesja Laura Morelli e që duhet të jetë shfaqur dikur në tablo me krejt nuancat e veta. E për të pikasur forcën e kolorimit të portretit të dikurshëm origjinal, se si ai duhet të ketë qenë në shek. XV, po e japim këtu “Skënderbeun” tonë përballë një portreti të Shkollës veneciane, e veçanërisht të familjes Belini, kur shkëlqente po aq sa Gentile edhe vëllai i tij, Giovani, i mbi quajturi Giambellino (fig.10).

.

Po në këtë figurë, po japim për herë të parë edhe nga shekujt një portret të ri të Skënderbeut, të panjohur deri më sot,10 për efekt krahasueshmërie, ku vërehet hapur shkalla e ndotjes maksimale përgjatë shekujve në mantelin e tij venecian, duke ditur mirë e bukur se tablotë në dru a pëlhurë të shek. XV e të krejt Rilindjes italiane, veçanërisht atotë shkollës veneciane shkëlqenin me të gjitha larushitë e ngjyrave përbërë nga pigmente qelibaresh, rubinesh, safiresh, azuritesh, me të kaltrën e famshmen lapis lazuli etj., me grimcat magjike të xhamit të Muranos gjithë efekte tejndritshmërie që i jepnin shkëlqim Venecies së lulëzuar të arit e luksit, të reflekseve ujore, mbretëreshës së Adriatikut, e cila bënte “politikën dhe diplomacinë e madhe” me Perandorinë osmane, pornë kurriz të popujve të Ballkanit, e veçanërisht të popullatave arbërore dhe KryeTrimit të tyre Gjergj Kastriotit.

Në tablonë “SCANDER BECO” të Belinit, në tërë këtë bukuritë natyrshme fizike e shpirtërore portretuale, me nur magjepës, bie dukshëm në sy një tipar i veçantë fiziologjik i portretit: paraqitja e formës së hundës, që shfaqet për herë të parënë mënyrë krejt reale, origjinale, kryekëput e ndryshme nga hundalegjendare shqiponjë e ksilografisë tëBarletit realizuarnë bazë të përshkrimit që ky vetë ka dhënë në librin e tij “Histori e Skënderbeut” hundë dukshëm me kurriz, me lakim në mes, e me majë disi të varur poshtë (fig.11), tipar që me kohë do vinte e do të ekzagjerohej tejmase, si te Weigel (shih në po këtë figurë). Çfarë vëmë rekonkretisht në imazhin krahasues të tiparit hundë në tërë portretet kronologjike të Skënderbeut, që i kemi zhveshur qëllimisht nga ngjyrat për një qartësi më të madhe ravijëzimi? Me përjashtime shumë të rralla, në tipologjinë skënderbegiane vërejmë se historikisht, pothuaj tërë artistët portretistë të Skënderbeut bazohen te forma e hundës klasike përshkruar nga Barleti dhe ilustruar në veprën e tij nëpërmjet gravurës së botuesit arbër Bernadinus Vitalibus (Romë 1508-1510).11 Ky ilustrim do pasohet në mesin e shekullit XVI nga “Skënderbeu” i Altisimos, apo portreti i mirënjohur i “Skënderbeut legjendar” të Muzeut Ufizzi, Firence, dhe fiksuar fuqishëm në përfytyrimin e çdo shqiptari që nga periudha e Rilindjes. Bie në synë këtë portret forma e veçantë e hundës: me kurriz, deri edhe me një gungëz në mes, e me majë si të rënë, ku hojëza shfaqet gati e pjerrët. Kur sakaq, te “Skënderbeu” i Belinit që po analizojmë, hunda është e drejtë, e fortë, shumë pak akiline, me lakim tepër të lehtë që nis ëmbël në rrëzë të saj, me majë po ashtu të drejtë, vërtetuar nga hojëza e saj horizontale, po e drejtë. Në figurën 11 kemi dhënë qëllimisht edhe portretin e Skënderbeut nga Pisanello (medaljon v. 1449), ku na shfaqet një hundë tashmë majëpërpjetë, por që nuk e marrim në konsideratë, ashtu sikurse edhe miniaturën me portretin e Skënderbeut te Fiocco (v. 1465), sepse imazhi në të dy këto portrete artistike është në përmasa tepër të vogla, kur zor se respektohet njëqind përqind një portret real për vetë teknikat e vështira të derdhjes në metal dhe të “qendistarisë” me pikëzime në miniaturë. Po prapë, megjithëse do sundojë paraqitja klasike e tiparit hundë akilinedi si e theksuar në tipologjinë skënderbegiane, mbështetur në ksilografinë e Barletit dhenë “Skënderbeun”e Altisimos, (v.1553) si dy veprat bazë të para, më të njohurat, përsëri vërejmë se në disa gravurime (për të cilat ne mendojmë se duhet të jenë të shkollës veneciane të Belinëve, sipas skicimeve të Gentile-s), tipari hundë e rregullt, e drejtë, pa kurrfarë gungëze sipër apo kurrizi në mes, ka qenë tipari real i portretit të Skënderbeut (fig. 7), ashtu siç na paraqitet në portretin që po analizojmë dhe ashtu siç na jepetedhe në portretin artistik të medalionit venecian kameo (1450) mbajtur në gjoks nga Donika Kastrioti! Veçse historikisht, do ndodhte – e theksojmë – që të merrej për bazë përshkrimi portretual që i bëri Barleti Skënderbeut (v.1508-1510) në formë të letrarizuar, duke krijuar kështu mitin e hundës shqiponjë, tek “e lidhi simbolikisht këtë tipar të KryeHeroit me vendin e shqiponjave” dhe duke u bërë kështu fantazisht i besuar!Dhe miti veç do merrte rrugë, do përhapej e zhvillohej, do ekzagjerohej, qoftë letrarisht, qoftë artistikisht! (fig.12). Përderisa shumë biografë e studiues të jetës dhe veprës së Skënderbeut do t’i referoheshin Barletit, deri edhe kohët e fundit Olivier Schmitt tek shkruan: “Skënderbeu ishte një burrë i pashëm, e hijemadh, shtatlartë, figurë luftëtari, binte sidomos në sy hunda e tij prej shkabe, që në Itali mbahej si shenjë dalluese e familjes Kastrioti” 12.

.

.

.

Në antologjinëtonë, “Faik Konica, për një Shqipëri europiane”, të cilën e kemi në gjendje dorëshkrimi, në çdo rast kur bëhet përshkrimi fizik i racës shqiptare nga autorë e udhëpërshkrues të huaj cituar nga Konica, shqiptari shfaqet përgjithësisht me hundën “helene”apo klasikisht të drejtë.16 Por një fakt është për t’u vënë këtu në dukje: Giorgio Vasari, shkruan më 1550 seBelini përdori pasqyrë për të pikturuar vetveten para sulltan MehmetitIItë çuditure çoroditurnga “magjia” e një peneli dhe e bojrave duke parënë toqualche divino spirito addosso17, gjë që e përforcon idenë tonë të përdorimit të camera lucidanga piktorët e mëdhenj të Rilindjes italiane e europiane, që paraqitëm në Pjesën e Parëtë këtij studimi. Në fakt, për Vasari-n e Ridolfli-n, dy historiografët e parë të Rilindjes italiane, Gentileluajti rol të rëndësishëm në artin e Rilindjes italiane dhe rol madhor në artin e portretit, i njohur si portretist i shkëlqyer, tek e trajtoi fytyrën me krejt hollësitë e veta, në mënyrën më të përsosur origjinale,me natyrshmëri prekëseqë të huton,që ngjall emocionrrëmbyes e mbërthyes dhekrijonndjeshmërinë për ta prekur e përkëdhelur vizualisht.Dhe jo më kot, Giovani Bellini i kërkoi të vëllait Gentile-s të shkonte ai te Turku i Madh në Kostandinopjë, pas vendimit të Senatintë Sinjorisëpër të dërguar një Belini në Oborrin e Mehmetit II më 1479-1480.

.

Më se një herë, krahas studiuesve të tjerë skënderbegologë, kemi vënë në dukje se Faik Konica është i pari autor shqiptar që përmend Gentilen për një portret “të mundshëm” të Gjergj Kastriotit në shkrimin “A ekziston një portret i vërtetë i Skanderbegut?”18 Çfarë thotë konkretisht Konicanë këtë shkrim:

c.Që vendii realizimit është Venediku. Nuk ka më qartë. Por, nga ana tjetër, është edhe e habitshme! Sepse në asnjë dokument të shkruar arkivor a bibliografik nuk ka dalë deri sot që Skënderbeu të ketë qenë në Venedik! Atëherë, si qendron e vërteta?! Kenner shkruan se Skënderbeu ka qenë në Napoli më 1461, “për të bashkëpunuar me mbretin Fernando e për të luftuar kundër Giovanit të Anjou-së”; pastaj në Romë më 1465, për të kërkuar ndihmën e Papa Palit II; dhe më në fund, për të njëjtin qëllim, në Venecie më 1466, për të marrë ndihmë, nën mbrojtjen e së cilës ai vendosi principatën e vet”.20 Sikundër vihet re këtu, Kenner e bën fakt të kryer vajtjen e Skënderbeut në Venedik dhe në këtë mes na vjen në ndihmë studiuesi Aurel Plasari, i cili, në veprën e tij “Skënderbeu, një histori politike”, duke folur mbi bazë dokumentare për vajtjen e Skënderbeut në Itali nëntor 1466-shkurt1467, nënvizon: “Nuk përjashtohet që, gjatë këtij udhëtimi, Skënderbeu të ketë kryer edhe një ndalesë në Venedik, simbas planifikimit të bërë për vizitat e tij në Itali, është fjala për një ndalesë që mund t’i ketë shpëtuar si Barletit, Frankut, madje edhe “Antivarinos” së Biemmit dhe jetëshkruesve të tjerë… Gjithçka mbetet për t’u faktuar. Një ndalesë të këtillë e përmendte kalimthi edhe venedikasi Marino Sanudo kur përshkruan jetën e dogjës Cristoforo Moro, dhe për vitin 1466 ka shënuar: “Skënderbeu, dinast i Arbërisë, nga frika e turqve që ia kanë pushtuar disa qytete, erdhi në Venedik dhe ia lëshoi Republikës në dorë Krujën”.21 Pra, prof. Plasari parashtron këtu me shumë kujdes një hipotezë, dhe me të drejtë, ndonëse citon Sanudon që Skënderbeu ka qenë në Venedik. Nga ana tjetër, gjatë kësaj vizite të gjatë në Itali prej gati katër muajsh, studiuesi Plasari thekson se Skënderbeu u shoqërua jo vetëm nga Dhimitër Frangu e pesëdhjetë kalorës, por edhe nga e shoqja Donika dhe i biri Gjoni. Po ashtu, gjithnjë mbi baza dokumentare studiuesi Plasari vërteton se “Kastrioti i ri [Gjoni] u vendos në mbretërinë e Napolit në shkurt të 1467-ës, i kthyer nga Venediku, ku ishte paraqitur në emër të t’et para Senatit të Republikës” 22 (nënvizimi ynë). Përpara këtyre të dhënave,dhe kur dihet tashmë që Skënderbeu la Romën më 14 shkurt 1467, ne do parashtronim me guxim mendimin tonë se Skënderbeu duhet të ketë shkuar familjarisht në Venedik – shoqëruar edhe nga Dhimitër Frangu e katër-pesë kalorës besnikë -, për të bërë një vizitë të fshehtë – incognito në Republikën e Sinjorisë, me qëllim që t’i kërkonte ndihma, pas kërkesave që i kishte parashtruar Papatit. Nga ana tjetër, nuk mund të mos përmendim edhe argumentin se në periudhën fundi i janarit – mesi i shkurtit, një ngjarje madhore janë në Venedik Karnavalet e famshme. Dhe përderisa është vërtetuar që Gjoni, i biri 12-13vjeçar ndodhej në atë kohë në Venecie, nën patronazhin e Sinjorisë dhe të Pal Engjëllit, dhe për më tepër në cilësinë e tij si “Qytetar Nderi i Republikës së Laguneve”, nuk kishte arsye pse të mos bashkoheshin me birin e vetëm edhe prindërit e tij në atë festë të madhe tradicionale, përderisa Donika ndodhej po në atë kohë në Oborrin e Napolit, konkretisht në kështjellën e Monte Sant’Angelos. Dhe udhëtimi i çiftit princëror Kastrioti nga Pulja drejt Venedikut, për t’u bashkuar aty me djalin Gjoni II dhe ambasadorin Pal Engjëlli (që me siguri kishte organizuar udhëtimin e fshehtë) nuk do të kërkonte më shume se një ditë me anije veneciane. Këtë vajtje të Skënderbeut në Venedik, për më tepër në kohën e Karnavaleve duhet ta ketë nxitur edhe vetë Papa Pali II, duke ditur që ai ishte venedikas, i prirë për më tepër pas shkëlqimit dhe karakterit spektakular të kësaj feste të madhe popullore. Por, pse është mbajtur mister vizita e mundshme e Skënderbeut në Venedik, kjo është çështje tjetër për diskutim, dhe në këtë rast, veç mund të themi se e shohim këtë udhëtim incognito të veshur me petkun e “politikës” dhe të “diplomacisë” së kohës, përballë konspiracionesh nga më të mundshmet e të larmishmet që ishin në rend të ditës. Në fakt Sinjorisë, që s’e kishte për gjë të bënte sa herë të donte kompromise me Turkun e Madh, nuk i interesont edhe aq një vajtje e bujshme publike e Skënderbeut në Venedik, sidomos në raport me Mehmetin II – Fatiun e Kostandinopojës – që nuk të falte me ushtrinë e tij 200-300 mijë mishrash njerëzore për top, duke e mbështetur forcën e tij të superfuqisë në forcën numerike, në forcën e jeniçerëve ish të krishterë dhe të kapedanëve e vezirëve renegatë, tepër të zotë, me origjinë nga Ballkani. Nga ana tjetër, edhe vetë Skënderbeut nuk kish si t’i interesonte një vajtje e tij e bujshme në Venedik, me pompozitet e salltanet, kur mëse një herë ai e kishte provuar në kurriz të vet politikën dhe diplomacinë dredharake të Sinjorisë, të asaj primadone të Europës, që kishte historikisht për moto taktikën “hiq e mos e këput, e që shati të rrëmbejë gjithmonë nga vetja.” Dhe këtë taktikë, për qëndrimin e Venedikut sidomos ndaj principatës së Skënderbeut, studiues të sotëm perëndimorë e veshin edhe sot e kësaj dite me formulën “diplomacia e madhe dhe e regjur e Sinjorisë”!

.

.

.

.

.

Por, çka përbën thelbësoren në studimin e Kenner-it është përshkrimi i detajuar që ai na jep për portretin e Skënderbeut, të cilin e cilëson nr. 2: “Gërma të holla zbukuruese ari: GEORGIVS · CASTRIOTVS · SCANDERbEGVS (sic). Portret gjysmë trup, me profilnë të djathtë, sy, vetulla në të grunjtë, flokë kafe të errët, mjekër të gjatë të përhime, hundë e lakuar, goja e hapur, në krye një shami në ngjyrë të kafenjtë, mbi të një kapë e kuqe, me strehët ngritur përpjetë; në pjesën e qafës shfaqet një petk i ngushtë i brendshem në ngjyrë po të kafenjtë, veshja e jashtme e kuqe, përsipër një veladon i kaltërremë me jakë gëzofi të bezhtë, që ndërpritet në afërsi të supit: sfondi është i kafenjtë dhe ndriçimi i vjen në ballor; realizuar në karton të ngjeshur – Katalogu nr. 409”.

Ky “Skënderbe” i Tottit, përngjason nga ana tjetër me “Skënderbeun” e Giovani Batistta Fontana-s (1541-1587), piktorit dhe gravuristit të parë të Ferdinandit II të Tirolit që e jep portretin e Heroit shqiptar po me gojën disi të hapur (fig.19), ashtu sikurse më pas do kemi edhe portrete të tjera të Kastriotit të Madh të përngjashme, si te piktorët Annibale Adami, Paul Connard Balthasar, Dimitar Dobrovitch, e veçanërisht te Antonio Maria Crespi që na jep një portret nga më të bukurit të Skënderbeut. (fig.20) Në linja të përgjithshme, ky është studimi i F. Kenner Albanien kushtuar portreteve të Skënderbeut që janë kopjuar në mesin e shek. XVI për arqidukën Ferdinandi II nga Muzeui P. Jovit, portrete që ndodhen të regjistruara në Muzeumin e Artit Historik të kështjellës Ambras Innsbruck të Austrisë.

.

Më në fund, një element i veçantë që tërheq vëmendjen e Eugène Müntz si specialist i artit të Rilindjes italiane është fakti që shpesh kopistët e Muzeut të Jovit shtonin nga vetja ndonjë emblemë apo shenjë karakteristike (attribut) të personazhit historik që trajtonin. Dhe merr si shembull thikën që shpon zemrën e Giovani di Medicis apo zinxhirin që mbyt humanistin Pandolfo Collenuccio.33 Fakti që portreti i Skënderbut të Altissimos i parestauruar ka pasur një vurrajë në tëmth, apo një “plagë në anë të syrit”, siç e vëren për herë të parë historiani ynë i shquar i artit Prof. Ferid Hudhri, na bind se Altissimoja është mbështetur te Barleti për të sjellë në tablonë e tij një plagë të hershme të Skënderbeut për të cilën flet Barleti. Por, në këtë rast, nuk ka si të mos përmendim faktin që kopja e portretit të Skënderbeut në zotërim të familjes Curani, mbështetur te Altissimo nuk përmban vurrajë dhe nuk duket që të jetë e realizuar nga ndonjë kopist me emër në fillim të shek. XX. Studimi i prof. Lutfi Aliajt për këtë portret lidhur me rrethanat e realizimit të tij nën nxitjen e albanologut Ludvig von Thalloczy është mëse i argumentuar dhe shuan çdo spekulim për ndonjë prejardhje të hershme të këtij portreti.34 Dhe me të drejtë, sepse autoritetet austriake historikisht kanë ruajtur dhe ruajnë si sytë e ballit çdo vlerë të vërtetë të trashëgimisë historiko-kulturore-artistike, qoftë edhe një majë gjipëre ardhur ndër shekuj, e jo më një portret të shekullit XV-XVI. Me të drejtë shtrohet pyetja: po te “Skënderbeu” i Belinit, ku është vurraja po qe se Heroi mund ta ketë pasur një plagë të tillë? Fatkeqësisht, në gjendjen aktuale që paraqitet vepra, tepër e dëmtuar, kur janë zhdukur krejt nuancat e ngjyrave, tonet dhe finaturat portretuale që përcaktojnë plasticitetin e fytyrës apo qoftë edhe ndonjë shenjë të veçantë në morfo-anatominë e portretit origjinal fillestar, në këtë gjendje degradimi të veprës nuk mund të japim sot për sot një përgjigje të saktë objektive a ka apo nuk ka ky portret i Belinit vurrajë në tëmth, ndonëse mbajtëm qëndrimin tonë pohues për këtë çështje në Pjesën e parë të këtij studimi. Dhe vetëm restaurimi i plotë i kësaj vepre – e theksojmë – do të nxjerrë në dritë sekretet që ajo mbart me vete, si shumë mistere të tjera të jetës dhe vdekjes së Babait të Kombit shqiptar.

.

.

.